Del viernes, 12 abril 2019 00:00
al viernes, 10 mayo 2019 00:00
Exconvento de Santo Domingo
 
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El espacio para la ‘investigación artística
 

Esta segunda exposición, que finalizará el próximo 10 de mayo y cuya curaduría corre a cargo de Adrián Alemán y  Ramón Salas, parte del planteamiento de la primera sobre la dificultad actual para configurar la propia identidad mediante la asunción de las historias de los antepasados, que durante siglos se entendió como herencia patrimonial y en la actualidad, sin embargo, se juzgan  políticamente incorrectas.

 Así, en esta segunda muestra, se aborda el problema de cómo configurar esa identidad sin pasado en el complejo mundo de la cultura visual digital. Si durante siglos las identidades encontraron sus modelos de referencia en un limitado número de imágenes compartidas por una comunidad definida, actualmente las subjetividades se representan en un escenario marcado por el exceso de esas mismas imágenes, que se comparten en colectividades que traspasan todos los marcos espaciales.

 En esta ocasión, los artistas que expondrán son Sofía Alemán, Dailos Báez, Sara Garsía, Carla Marzán, Diego Cruz, Víctor Reyes, Mónica Serna y Eduardo VD.

 Además, está prevista la celebración de una mesa redonda con los artistas y comisarios, para el viernes 26 de abril (18:00 horas), así como una visita guiada por la exposición, el sábado 4 de mayo (12:30 horas).

 Este ciclo de tres exposiciones se plantea como un episodio piloto que persigue dos objetivos básicos. Por una parte, dotar a la ULL de una sala de arte universitario, su programación es variopinta, y no se consagra en exclusiva al arte avanzado. Por otra parte, orientar parte de la programación cultural del consistorio lagunero a consolidar la vocación universitaria de la ciudad.

 

Textos sobre los artistas de la segunda exposición

 

Sara Garsía

Fig.21: Seré Espada

Como señaló Paul Valéry, el frag­mento alberga en sí una carencia paradójica que incluye el anhelo obsesivo de verse completado. Tras ese melancólico deseo de totalidad resulta inevitable percibir la forma por antonomasia de la arquitectura del vestigio: la ruina. Estatizadas por la pérdida de su carácter funcional pero interiorizadas como una nega­ción de la compleción de la forma artística clásica, las ruinas han ope­rado como metáfora de la grandeza y la decadencia, de la ambivalente convivencia de la esperanza y el pesimismo, de la vida y la muerte. En el Romanticismo más lumino­so, el paisaje de las ruinas exalta y ennoblece esta ambigüedad hasta hacernos sentir el placer sublime de la atracción por el abismo. Tras él, vencida la soberbia de la con­ciencia humana, se nos abriría la posibilidad de la reconciliación con la naturaleza.

Sara Garsía juega con la ruina de ese paisaje de ruinas, lo espeja para poner en evidencia el carácter lin­güístico, abiertamente antrópico, de la naturaleza desantropomorfizada. No para mayor gloria de la concien­cia, la representación o el sentido, sino para explotar las posibilidades constructivas que abre la estética del fragmento a la suspensión de la representación. Al problematizar las estabilidades formales del imagina­rio arquitectónico y de la arquitectu­ra del imaginario con la lógica de las resistencias débiles, la imaginación se abre a la demanda de sentido que se esconde detrás de su impo­sibilidad.

 

Sofía Alemán

 Lo real es un repertorio

Cuando el barón Haussmann convirtió las estrechas callejuelas peatonales de París en anchos bulevares repletos de coches de caballos que transitaban a velocidades que entonces les parecieron vertiginosas, Baudelaire vio claro que el heroísmo de la vida moderna tenía más que ver con cruzar la calle que con matar al minotauro. Los burgueses tuvieron que desarrollar un instinto especifico para percibir el espacio que les daba el tiempo necesario para trazar una trayectoria que tendrían que corregir al paso del siguiente carruaje. Desde entonces para acá, las vías de circulación rápida han cubierto y desbordado las metrópolis. Ya no son solo cuerpos sólidos, ahora miles de partículas de información fluyen a nuestro alrededor en un movimiento browniano esta vez sí vertiginoso. El heroísmo de la vida posmoderna consiste en atravesar ese flujo de intensidades trazando a través de ellas una línea de fuga, de territorialización. Pero el entendimiento no tiene tiempo para encontrar ese espacio entre las sensaciones. Sofía Alemán intuye la necesidad de recuperar un instinto animal para sobrevivir en el bosque de lo artificial, una suerte de lógica de la sensación capaz de producir variaciones y trazar diferencias en el continuo de los estímulos, definiendo un territorio cinegético que vendría a sustituir al viejo tiempo narrativo de la subjetividad burguesa.

 

 Eduardo VD

 De.Paso2: A Mist is a Collection of points*

¿Cómo mantenerte en “tu lugar” cuando hasta los puntos de referen­cia están en movimiento?

¿Cómo llevar la inconsistencia (la falta de mundo) a cuestas?

 Las soberbias construcciones monu­mentales también acaban derrum­bándose. Pero producen ruinas que conservan su tono heroico, amplifica­do por la apelación melancólica a la compleción inscrita en el fragmento. Pero la arquitectura efímera de los decorados, carente de peso, no se arruina ni derrumba, solo se deterio­ra y, si acaso, se desmonta y arrum­ba. Los productos reciclables nacen ya como basura, aunque alientan un síndrome de Diógenes que no invita a la conservación sino al archivo, al almacenamiento. Nos gusta pensar románticamente que caminamos en­tre ruinas, pero Eduardo Vega intuye que, en realidad, nos movemos por almacenes que acumulan el atrezzo de viejas escenografías con la misma rutinaria incredulidad con la que guar­damos abrigos viejos por si vuelven a ponerse de moda. Cuando todo está arrumbado contra las paredes, pasear por el centro implica salirse por la tangente. La linealidad del discurso se convierte en un paseo por los már­genes tratando de imaginar para qué podría servirnos todo lo que hemos desmontado, qué podríamos toda­vía representarnos con sus restos. El artista no se convierte entonces en el arqueólogo obstinado con poner cada vestigio en su lugar original para poder reconstruir mentalmente el conjunto, ni tampoco en el heroico viajero que pasea su conciencia entre las ruinas, sino en un bricoleur atrin­cherado un domingo en su garaje tratando de hacer un pan con unas hostias, resignificando imaginarios para construir escenarios (o parape­tos) en los que le resulte verosímil representar su propio papel.

 

Dailos Báez

 ¡Ojo! Huracán

El espacio y el tiempo son las dos condiciones a priori de la sensibilidad. Pero su modo de operar en la conciencia es muy diferente. El tiempo es más humano: establece relaciones entre sensaciones –necesariamente únicas– y permite así reducir las diferencias al orden del relato. Aquello que pasó es como esto que acaba de pasar, nos decimos. El espacio, sin embargo, es disgregador: está ahí, cada uno en su ahí, como si quisieran evitar que los excesos narrativos del tiempo nos separen del evidente nominalismo de la sensación.

 ¿Cómo le afecta a este argumento, planteado por Kant y refrendado por el romanticismo, un paño de croma? El croma es una suerte de espacio humanizado que permite, como el tiempo, poner en relación “ahís” diferentes, crear identidad en el orden de la diferencia. Aparentemente, supondría un nuevo paso en el orden del sentido, de la antropomorfización de lo percibido. Pero como si el tiempo quisiera compensar esta humanización del espacio, el photocall permite que los espacios se deslocalicen y “conquisten la ubicuidad” pero redu¬ce la temporalidad a la pura actualidad: ahora ya no es el espacio sino el tiempo el que “está ahí”. El muro virtual de las pantallas deslocaliza el espacio pero localiza el tiempo, que ya no se vive con la lógica relacional del relato sino como las paradójicas “historias” de Instagram, nacidas con la impronta del olvido. Cada tiempo sustituye a otro tiempo en un espacio de relación. Dailos Báez plantea el espacio “diédrico” –antecedente de la realidad virtual– como ecosistema de una subjetividad híbrida, incluso pelín monstruosa, que habita en una arquitectura efímera y replicante y en un tiempo único y persistente.

 

Víctor Reyes

Punching Bag

Tradicionalmente, hemos entendido la imagen como un elemento de mediación entre una realidad excesiva y el sujeto que pretendía comprehenderla en la forma de un mundo. Lógicamente, estos filtros – como los conceptos o las categorías del pensamiento o cualquier otro elemento de mediación del entendimiento– debían ser mucho más reducidos que la propia substancia que trataban de contener. Hoy el mapa no solo ha alcanzado el tamaño del territorio, lo ha superado con creces. No es solo que el tiempo de grabación supere de largo el tiempo vivido, es que hasta los cuerpos y sus gestos, las decisiones y los impulsos, se han convertido en imagen. El mundo ya no puede contener las cosas y se vuelve obsoleto e impotente. Ante esta imagen del desbordamiento apelamos tímidamente a la realidad con la esperanza de que nos ayude a contenerla: decía Baudrillard que, ante la apoteosis del simulacro, la cosa, que antaño nos aterraba por su opacidad, se convierte en nuestra tabla de salvación porque, al menos, nos ofrece la certeza de que está ahí.

 Víctor trabaja a partir de esa paradoja: samplea la cascada de imágenes del mundo digital y les da una densidad pastosa. Compacta los flujos y coagula los ceros y los unos como si quisiera que nos tropezáramos con los bits. Desarrolla así una paradójica contracultura de la salvación: igual no podemos darle espesor (temporal) a la imagen, pero siempre podremos darle viscosidad (espacial) para tener la certeza de que, por lo menos, el caos esta ahí.

 

Carla Marzán y Diego Cruz

 Ahora ya es ayer

La economía posfordista no se orienta a la satisfacción de necesidades sino a su creación. Produce su propia demanda al mismo tiempo que la supera con una nueva oferta de ciclo corto adaptada a un segmento de mercado variable. No solo los productores sino los consumidores –y esa novedosa conjunción de ambos que llamamos prosumidores– deben adaptarse nerviosamente a constantes reconfiguraciones del deseo y sus imaginarios. El individuo, lastrado por su cuerpo, resulta obsoleto, un atavismo disfuncional para las fluidas identidades que generan las pantallas.

La realidad constantemente se supera: pasamos de la sociedad del ser a la del tener, de la del tener a la del parecer y de esta a la del aparecer, para sublimarla, definitivamente, en el desaparecer, en el que las subjetividades sin sujeto emancipan por fin a la economía de la rancia obligación de ponerse al servicio de los ciudadanos. Liberada de compromisos puede consagrase a generar necesidades sin satisfacción, placeres sin disfrute y un bienestar sin beneficiario. Muerto Dios –el archiespectador que podía ver (y juzgar) nuestro alma– no disponemos de más interioridad que la que se expone a la mirada: preservarla implica necesariamente su desaparición. De este modo, la satisfacción (interior) y su exposición convergen y convierten la realidad fenomenológica del placer en una mera escenificación del deseo. Finalmente, el capitalismo alcanza su tautológica autoafirmación: las cosas pueden ir bien sin necesidad de que nadie esté satisfecho.

 

Mónica Serna

La entidad del signo

¿Qué ha sido de la palabra después de la muerte de los relatos?

 El triunfo de la imagen, que habría venido a heredar el poder de lo lingüístico, suele certificarse con la constatación de que “nosotros leíamos libros y nuestros hijos miran pantallas”. Pero esta intuición encubre la verdadera transdisciplinariedad de esta crisis: las imágenes han heredado, no sustituido, el poder del texto y su contenido semiótico. El fin de la historia no ha certificado la desaparición de la palabra, aunque sí su conversión a la instantaneidad. No solo twitter, ninguna tertulia nos admitirá hoy el desarrollo de prolongados razonamientos. Esta implosión del lenguaje es paralela –en el horizonte de la posverdad– al éxito del titular de trazo grueso: el blanco o negro ha eclipsado la gama de grises. Mónica Serna traslada esta reflexión a la pantalla, la sede social de la sociedad del espectáculo, mediante unos videos realizados con editores de textos que, sin embargo, movilizan la capacidad connotativa de la imagen, liberada del corsé de la narración. La poesía visual extrañaba la palabra, la emancipaba del relato y le eximía de la obligación de comunicar para poner en evidencia su convencionalidad. Mónica Serna aplica esas estrategias constructivistas a las píldoras de sentido con las que los medios nos obsequian. Los eufemismos que a diario generan verdades por reiteración se subvierten aquí, alterando sus ordenes de relación para poner en evidencia la siniestra familiaridad del eslogan. Estas parodias de la jerga de los saberes expertos vuelven contra ellos su “realismo” provocando relaciones “no autorizadas”. Ponen así “negro sobre blanco” el poder del lugar común. Mónica Serna traslada luego ese hallazgo a la retórica de la sobrexposición en las industrias de la subjetividad para terminar ironizando sobre el propio carácter autoreferente –en un retorno al modernismo desde la posmodernidad– del negro sobre blanco.

 
 
 
 
 
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